Cristianismo, cuando la Idea se vuelve cuerpo…

Cristianismo, cuando la Idea se vuelve cuerpo…


Hasta ese momento se había utilizado la imagen de lo sagrado como una serie de narraciones que contenían la posibilidad de atisbar en lo distinto.

El Cristianismo es la posibilidad de la aparición del cuerpo de lo sagrado en sí mismo, sin narrativa, como un acto contundente, presencia, revelación.

El cuerpo de Cristo es el lienzo en el que magia, mitos, religión e historia se escriben de nueva cuenta. Una página en blanco donde no son necesarias las palabras. En lugar de los textos de múltiple exégesis surge la imagen contundente, vaciada de presencia y llena de ausencia.

Transustanciación:
La doctrina de la Transustanciación se basa en la narración bíblica de la última cena y en la interpretación literal que de ella se hace. Las palabras de Cristo son:
"Tomad y comed, esto es mi cuerpo. " ... "Tomad y bebed, esto es mi sangre"
Mateo 26: 26-29, Marcos 14: 22-25, Lucas 22: 14-20
Que deben ser tomadas literalmente, sin interpretaciones simbólicas, ya que el texto original del Evangelio según San Juan utiliza las palabras griegas "fagon" que significa literalmente "comer".
Para entender la doctrina de la Transustanciación se emplean dos términos filosóficos básicos: sustancia y accidentes:
Sustancia es aquello que hace que una cosa sea lo que es.
Accidentes, son las propiedades no esenciales, perceptibles por los sentidos.
Por ello, en la Transustanciación, la sustancia del pan cambia, por un milagro y por las palabras de la consagración que pronuncia el sacerdote, y se convierte en la sustancia del cuerpo de Cristo, el pan ya no tiene lo que lo hacía pan, ahora es el cuerpo de Cristo, de igual manera pasa con el vino, pero permaneciendo los accidentes del pan y el vino como su olor, textura, sabor. Como la sustancia es la de Cristo, cualquier pedazo minúsculo contiene a Cristo todo entero, igualmente cualquier gota del vino. De este modo comiendo sólo el pan o bebiendo sólo el vino se come o bebe el cuerpo entero de Cristo.
El Catecismo de la Iglesia Católica afirma al respecto:
"La presencia del verdadero Cuerpo de Cristo y de la verdadera Sangre de Cristo en este sacramento, `no se conoce por los sentidos, dice S. Tomás, sino sólo por la fe , la cual se apoya en la autoridad de Dios'. Por ello, comentando el texto de S. Lucas 22,19: `Esto es mi Cuerpo que será entregado por vosotros', S. Cirilo declara: `No te preguntes si esto es verdad, sino acoge más bien con fe las palabras del Señor, porque él, que es la Verdad, no miente"
S. Tomás de Aquino, s.th. 3,75,1, citado por Pablo VI, MF 18.


Inmediatamente después de que el rostro de Cristo fue revelado como la imagen de Dios encarnado, el cristianismo incipiente se dividió en dos grandes bandos: Para unos, Constantinopla, que adoptaron la línea imperial, la representación del rostro de Cristo y su culto, serán a partir de entonces hechos prohibidos y blasfematorios. Para otros en cambio, que se dicen fieles seguidores de la tradición, este rostro debe ser pintado y adorado a pesar de todas las represiones militares de las que fueron objeto los iconófilos. No hace falta decir que estamos evocando la crisis iconoclasta, que en su parte más profunda, trata de la legitimidad del icono que manifiesta el rostro de Cristo, el Hijo de Dios también llamado Economía del Padre. Para unos, la Economía fue restrictiva; para otros autorizaba la proliferación de una imagen.
Economía, es decir okonomia, se lee en griego IKONOMIA; dicho de otro modo, el gestor supremo, el gran ecónomo, es Dios Padre, que dispensó su esencia para distribuirla a través de su propia imagen, imagen natural del Hijo.


Nicéforo decía en sus “Antirréticas II”
“¿Quién pues, por poco sentido común que tenga, no pensará que una cosa es la inscripción y otra diferente la circunscripción? La circunscripción se entiende como la mimética, que implica el trazado de los contornos y la representación según un modelo natural. La inscripción, es apuntar la mirada en un cuerpo que, aunque aparezca en un espacio especifico, está ajeno a su posible totalidad en ese espacio. Está vacío de él.
El debate inicia a partir de la relación poder /mirada. El icono no encierra la materia dentro, la apunta y lanza al infinito. No aprisiona ni limita el Rostro. El Verbo no puede ser detenido puesto que es movimiento puro. La inscripción reivindica la palabra, el verbo. Crea un trazo o graphé que anuncia. En el trazo está el acto de fe, la posibilidad de no nombrar lo que es innombrable.

Cristo no está cercado en la imagen, es decir, no está circunscrito, pues la imagen no es un ser, sino un relativo. La carne de la imagen, encarnación de la ausencia, es tan sobrenatural como lo fue la carne de Cristo después de la resurrección. La mimesis icónica instaura, pues, un parecido que no es una identidad esencial, un parecido formal que indica una dirección de mirada y no un lugar de reconocimiento.

La imagen de Cristo esta vaciada de su presencia pero llena de su ausencia.

No puede existir algo más fiel a la encarnación que la kénosé, es decir, el vaciamiento. Encarnarse es vaciarse. Cuando el verbo se hizo carne, la divinidad no se llenó de materia, ni la materia de divinidad. El icono como memoria de encarnación, es una memoria del vaciamiento, que plantea el problema de la infinitud del trazo. La kénosé es la legitimización de la humildad, la pobreza y la desnudez del Mesías. En una palabra, kenosis, en el gasto del supremo ecónomo, es el sacrificio del Padre que exilia a su hijo fuera de la gloria durante su vida terrestre. No porque deje de participar en la gloria del Padre, sino porque ha renunciado a volverla visible.
La kenosis fue sin duda el momento que marcó la elección suprema al mismo tiempo que el absoluto, la muerte en la cruz, acompañada del grito “¿Por qué me has abandonado?”. De este modo, el desgarro que encarna el signo que le designa por sus contornos, deberá ser más negro sangrante y terrible, es la idea de la definición total en el espacio de un tiempo otro.
Una de las más poderosa pruebas de trasgresión de la naturaleza humana.
El trazo produce una partición del espacio, como la venida del Cristo ha producido la partición del tiempo entre la antigua y la nueva alianza. Ahora los cristianos tienen derecho al rostro, signo de la nueva Ley. Cristo debe ser representado en la cruz, la sola idea de la cruz desnuda es la imagen de la miseria humana. El sacrificio es la enunciación del no límite histórico sino de la posibilidad de horadar en él.
La transfiguración del cuerpo que ha resucitado, es el rostro, la mirada, es la presencia pura.

La imagen del rostro de Cristo, bordea al Cristo, del mismo modo que su gracia ausente, bordea la mirada del contemplador que metamorfosea esta ausencia en presencia porque tiene fe.
El Cristo sobre el icono no es agradable porque no es una figura que decora. No está visible pero sí ve, el icono instaura una relación entre dos miradas. El icono es completamente exterior. Todos los rasgos del Cristo no existen como tal con las rasgaduras, en la materia de lo sagrado.
El color se coloca por estratos sucesivos, desde el más oscuro hasta el más transparente. El gesto del iconografísta es la memoria de la redención progresiva de la carne que sólo ofrece a la mirada una superficie apta para la travesía del espíritu. El rostro de Cristo en el icono, bordea su esencia, reitera la encarnación sin llegar a presentarlos nunca. El lugar del icono es el infinito.
La idolatría es relegada, puesto que la mirada no encuentra nada sobre lo que “pacer” sobre este objeto vacío.

La economía preside todas las formas de encarnación posible, es decir todas las nidaciones productivas de sentido a partir de una forma vacía. La economía ocupa un lugar en una tópica uterina. Es el cuerpo de la madre. María es la residencia del infinito. La Iglesia también tiene entrañas. La Virgen es el cuerpo de la Iglesia. La Iglesia contiene a Dios sin encerrarlo.

El rostro humano de Cristo es el fruto del vientre de la Virgen, tiene la forma de Cristo y permanece vacío en el sentido de que el lugar de kenosis.

El icono es la imagen del poder temporal y espiritual contenido por el vaso comunicante que es la Iglesia.
El icono es sólo un hilo muy frágil, sutil, en el que se metaforizan lo vacío y lo lleno.

El iconoclasta (quien está en contra de la imagen) queda sin respuesta ante la imagen contundente del Cristo.

La metáfora es la posibilidad eterna, el deseo; el iconoclasta no sabe de la metáfora*, sólo conoce la alegoría* no conoce el espacio simbólico, no atisba en el vacío.
Metáfora: Es cuando se establece una relación de semejanza entre 2 términos y alguna característica o cualidad que existe entre ambas.

Alegoría: figura literaria o tema artístico que pretende representar una idea abstracta valiéndose de formas humanas, animales o de objetos cotidianos.

La forma va en contra del vacío, siente horror de éste.

En el arte, la idea de que la forma llene al espacio, es un horror al vacío a la no intervención, a la sensación de no control. El arte controla los espacios, los llena, inunda de presencia formal el espacio abierto, el vacío. Crea su propio tiempo y ata el espacio a este tiempo. Es una lucha en contra de lo posible, del deseo. En la obra de arte total, el deseo deja de ser autónomo y deviene objeto de deseo.

La Iglesia, que centra su poder en el rostro de Cristo, el icono, se ha convertido en la clave de la perennidad de una idea. Por eso es un espacio diferenciado, lo sagrado deviene un tiempo propio, deja de ser profano y nos lleva a la metáfora.

El canto gregoriano se vuelve memoria de la eterna caída. En su duración pareciera vencer el vacío de Dios. Es un recordatorio de la pérdida del paraíso. Un eterno ritual que nos hace presente eso que se nos fue de las manos.

En otros tiempos, en Rusia, bajo un régimen socialista que desacreditaba toda imagen icónica que estuviera fuera de los código del estado soviético, Casimir Malevich buscó los espacios vacíos, llenó de suprematismo el universo para apuntar la posibilidad de un vacío pleno.
"Las claves del Suprematismo me están llevando a descubrir cosas que todavía están fuera del conocimiento. Mi nueva pintura no pertenece únicamente a la tierra. La tierra ha sido abandonada como es diezmada una casa. De hecho, el hombre siente un gran anhelo por el espacio, un impulso de "liberarse del globo terráqueo"". 

"Me ví a mí mismo en el espacio, oculto entre puntos y bandas de color; entonces entre ellos me sumergí en el abismo. Aquel verano me declaré a mí mismo el dueño del espacio". 

"El Suprematismo es un arte de los colores puramente pictórico, cuya independencia no puede ser reducida a un solo color (...) La necesidad de obtener el dinamismo de la plástica pictórica indica el deseo de hacer salir a las masas pictóricas del objeto para ir hacia la autonomía del color, hacia la hegemonía de las formas pictóricas que constituyen exclusivamente su propio fin con relación al contenido y a los objetos, para ir hacia el Suprematismo no figurativo, el nuevo realismo pictórico, la creación absoluta.
El cuadrado es un niño regio lleno de vida.
Es el primer paso de la creación pura en arte. Antes de ella existían fealdades tontas y copias de la naturaleza.
Nuestro mundo del arte se ha vuelto nuevo, no figurativo, puro.
Todo ha desaparecido, ha quedado la masa del material a partir de la cual va a construirse la nueva forma".

(De Kazimir Malevich, Catálogo del Metropolitan Museum of Art, New York, 1991; de Malevich, Artist and Theoretician, 1990; y El nuevo realismo plástico.K.Malevitch, Alberto Corazón,1975).

En otro momento, Mark Rothko crea en su pintura espacios en los que todo puede ser, en un ámbito que “religa”, que nos lleva a un encuentro con nosotros mismos. Sus cuadro dejan de ser un expresión formal para llevarnos a un estado. El estado puro de la materia…

En 1964 recibe de Dominique y John de Menil el encargo de realizar una serie de obras de gran formato para una capilla que piensan levantar en la universidad católica de Houston. Se trataría de un espacio dedicado al ecumenismo, y a la meditación, de búsqueda de la espiritualidad. El artista aceptó el encargo, pero solicitó al mismo tiempo que se le permitiese aportar sus propias ideas acerca de las trazas del edificio. Tanto se implicó el pintor en la obra que, hasta cierto punto podemos considerar que el diseño le pertenece por completo, aunque fuesen dos arquitectos quienes firmaron el proyecto.

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Surgió así un conjunto de líneas austeras, con planta octogonal, sin ningún símbolo religioso y en el que sólo encontramos los catorce grandes murales que Rothko diseñó, dispuestos de forma individual o en tres tripticos, tal como puede apreciarse en la planta que adjuntamos. En estos grandes lienzos hay una búsqueda de la monocromía, que alcanza a la mitad del conjunto.

Tríptico central de la capilla. 

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Por lo demás, son predominantes los colores oscuros (negros, violetas, marrones), acentuando la simplicidad de la composición respecto a otras obras de momentos anteriores y presentando al mismo tiempo una clara tendencia al hermetismo, de forma que parecería como si la mayor introspección de Rothko en estas obras requiriese una actitud semejante del espectador.

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HYPERLINK "https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjc3RBW0j-mibVSoETB-zld4j_7gtyRfOPn0gqWcwuPfHPvJTSR8XlJFvhDQuOXn1_X7Unbfac_ibZcvaPAv9BGQk0-vERQZfhJzcmhFxnFC-Q4FkpQD4Kx4O6QeryCpIwQGewO55BlMmo5/s1600-h/newmanobelisco.jpg" INCLUDEPICTURE "https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjc3RBW0j-mibVSoETB-zld4j_7gtyRfOPn0gqWcwuPfHPvJTSR8XlJFvhDQuOXn1_X7Unbfac_ibZcvaPAv9BGQk0-vERQZfhJzcmhFxnFC-Q4FkpQD4Kx4O6QeryCpIwQGewO55BlMmo5/s400/newmanobelisco.jpg" \* MERGEFORMATINET
En definitiva, los cuadros de Mark Rothko son ahora, más claramente que en ningún otro momento, una llamada a la búsqueda de la trascendencia, aunque ésta pueda tener en muchos seres humanos unas claras connotaciones religiosas. Pero no es fe lo que hay en la obra de Rothko. Él mismo decía a los de Menil que los lienzos de la capilla le habían enseñado que "extenderse más allá de lo que pensé era posible para mí".

No sé bien a qué se refería Rothko con ese "extenderse". Para entonces su depresión crecía y acabaría por llevarle al suicidio en febrero de 1970. Un año después la capilla Rothko quedaba inaugurada, acompañada de un estanque que la refleja y en la cual se alza la obra "obelisco roto" de Barnett Newman.


James Turrell, el vacío es el sitio de la permanencia de lo sagrado. Es el espacio de la posibilidad, del encuentro y del inicio.

James Turrell, el artista de la luz
Es uno de los más grandes en el mundo de los artistas. Dentro del círculo del arte existe un notable reconocimiento a su nombre y a sus fascinantes y increíbles obras. Fuera de la comunidad artística quizás Turrell sea un hombre muy poco conocido.

Es el artista de la luz, de la percepción y los espacios, ha creado alguna de las más interesantes obras de arte del mundo. Sus obras son generalmente espacios llenos de luz con una gran percepción de lo que se está viendo.
INCLUDEPICTURE "http://elbauldejosete.files.wordpress.com/2009/03/skyspace-738906.jpg?w=378&h=246" \* MERGEFORMATINET
Una de sus obras,  Skyspace, es un habitación cerrada con cavidad para aproximadamente 15 personas, dentro los espectadores se sientan en bancos alrededor. Una apertura en el techo donde la noción de la luz adquiere una visión diferente del cielo.
La manera en la que Turrell instaura estados más allá de un mero espacio plástico, hace que el espectador entre en sí mismo y contacte con realidades mucho más profundas y trascendentes. El estado de introspección genera un encuentro con la imagen del vacío, en una existencia en la que el universo está contenido como un espejo de nosotros mismos.

INCLUDEPICTURE "http://elbauldejosete.files.wordpress.com/2009/03/gpc_work_large_183.jpg?w=354&h=271" \* MERGEFORMATINET
Otro de sus trabajos Acton, es una exposición muy importante en el Museo de Arte de Indianápolis, su trabajo es una habitación que parece tener un lienzo en blanco en el centro. En realidad es un agujero rectangular en la pared, iluminado de brillante forma por Turrell. Es tal el realismo que muchos de los visitantes incautos, intentan tocar el inexistente lienzo.
INCLUDEPICTURE "http://elbauldejosete.files.wordpress.com/2009/03/fenton_power_centre_james_turrell_lunette.jpg?w=290&h=400" \* MERGEFORMATINET
Su última y ambiciosa obra ha llamado la atención por su situación y aparatosidad. Es el increíble proyecto “Cráter Roden“.
El cráter Roden Turrell, es un largo proyecto que se está construyendo en un volcán inactivo, exactamente en el desierto Pintado en el norte de Arizona. Turrell compró el terreno con las donaciones de la fundación Guggenheim y algunos de sus simpatizantes.
INCLUDEPICTURE "http://elbauldejosete.files.wordpress.com/2009/03/turrelrodencrateraerial.jpg?w=271&h=311" \* MERGEFORMATINET
Su objetivo, convertir esta natural ceniza volcánica en un tremendo observatorio en el cráter del volcán. Diseñado específicamente para una completa visualización de todos los fenómenos celestiales. Buscando algunas respuestas como el calendario Maya.

En 1978 fue un difícil momento en la construcción, Turrell había trabajado en el proyecto desde 1972. Las expectativas eran terminar en 2 o 3 años. Viendo el trabajo realizado en varios años parecía imposible, dejó de recibir donaciones y su sueño quedó transformado en una obra de arte inacabada.
Jim luchó por encontrar financiación. En 1999, 21 años más tarde comenzó de nuevo el proyecto Cráter Roden y continua hasta el día de hoy. Un gran ojo observatorio anclado en un cráter de 3 kilómetros, cuyos planes de apertura al publico están programados para el 2011.

“Siento que mi trabajo es realizado por un ser, un individuo. Se podría decir que soy yo, pero no es verdad. Quiero crear una atmosfera que se pueda conectar con la mirada, al igual que el pensamiento sin palabras que viene en busca de la iluminación. El crater Turell trae los cielos a la tierra, vinculando las acciones de las personas con los movimientos de los planetas y las galaxias.”


Susan Crowley

Bibliografía:
Florenski Pável, La perspectiva invertida; Siruela 10. España
Michel Feher, Ramona Nadaff, Fragmentos para una historia del cuerpo humano; Taurus. España
Nicéforo el Patriarca, antirréticas; Siruela 22. España
Apuntes extraídos de Wekepedia.

La Belleza Pagana, Roma

La Belleza Pagana, Roma

Después del 431 a.C. Atenas fue asolada por la peste y tuvo que vivir la humillación total con la derrota en contra de Esparta en la Guerra del Peloponeso.
Desaparece el idealismo, el siglo V había sido apolineo, la belleza había conquistado su nivel más alto, el orden clásico.
Este ordenamiento había conquistado un estado del alma en la escultura tal y como lo anhelaba la filosofía clásica: Bien, Verdad y Belleza, los atributos de lo material, la materia como la posibilidad de la concretud trascendente.
La utilización de la forma bella llevó al cánon, y la utilización del cánon, terminó por desgastar su propia esencia.
El espíritu de artista, triunfo del estilo, había rebasado al alma creadora y había contenido su flujo. Estático, frío, inalcanzable. Los artistas trabajan para perfeccionar el estilo, se crean escuelas, en ellas los artistas plantean fórmulas de conocimiento. La forma atrapa al contenido.

El siglo V es un tributo a la belleza formal, al equilibrio en las formas, al deleite en los sentidos, pero esa armonía conquistada termina por dejarnos ajenos al proceso del artista; ahí está éste como en una escena de magia, entregándonos lo más bello de la forma humana, el cuerpo en su perfección, en la idea de la perfección. Dejándonos perplejos como espectadores que sin remedio debemos reverenciar el logro artístico.

¿Cuánto tiempo podría durar ese afán por la belleza aparente sin que nada la corrompiera? ¿Hasta dónde se pueden ocultar las emociones, el padecimeinto, la pasión desbordada?
Los límites que la belleza formal se exige, pueden volverse una cárcel para la imaginación. En tiempos difíciles como los que se vivían después de la Guerra y la peste, el arte sigue manteniendo la belleza aparente como un estigma, como la illusion que ya nadie quiere ver.

El artista que respeta un cánon, tiende a reprimir la fuerza dionisiaca; la expresión sirve a los intereses creados por un esquema dominante que tarde o temprano se agota.

La peste y la Guerra recuerdan a Grecia el horror de la muerte que recorre las calles en busca de víctimas que terminarán con una civilización apolinea.

La tragedia revive con una fuerza insospechada, ya no se habla de las cavilaciones de Edipo y su encuentro consigo mismo. Ahora, la tragedia plantea la eternal lucha entre Apolo y Dioniso, el reino de la fuerza ctónica en contra de la belleza impuesta.

La Medea de Eurípides es el ejemplo más claro que podemos encontrar:
Medea era sacerdotisa de Hécate, que algunos consideran su madre y de la que se supone que aprendió los principios de la hechicería junto con su tía, la maga Circe. Así, Medea es el arquetipo de bruja o hechicera, con ciertos rasgos de chamanismo.
Cuando Jasón y los argonautas llegaron a la Cólquida y reclamaron el vellocino de oro, el rey Eetes les prometió que se lo entregaría sólo si eran capaces de realizar ciertas tareas. Medea, traspasado su corazón por los dardos certeros de amor de Eros visita la tienda de Jasón y le proporciona pociones, ungüentos mágicos e instrucciones precisas para lograr su objetivo.
Con el bellocino de oro en sus manos, la expedición partió con la compañía de Medea, enamorada perdidamente de Jasón, y que había rogado poder ir con ellos a cambio de sus servicios. Jasón no solo había accedido sino que prometió hacerla su esposa, jurándole que le sería siempre fiel.
En Corinto Jasón abandonó a Medea, a la que el Rey pretendía expulsar, para unirse a su hija la princesa Glauca. Medea entonces, arrastrada por los celos, envió a Glauca como regalo de bodas un manto de irresistible belleza. Cuando Glauca lo recibió de manos de la sirvienta de Medea se lo puso de inmediato, liberando la magia contenida que la convirtió en una tea llameante. Las llamas consumieron totalmente a Glauca y a su padre, Creonte, que se abalanzó con intención de salvarla. A continuación, y para hacer el máximo daño a Jasón, Medea mató a los dos hijos que habían tenido en común.
Los habitantes de Corinto, bien en venganza por la muerte de Creonte o bien decepcionados por el comportamiento de Medea, la apedrearon en el templo de Hera y la obligaron a abandonar la ciudad en el carro de serpientes aladas que le había regalado su abuelo Helios.

Medea de Eurípidea es la revelación de la caída de Grecia.

Es el canto de la mujer que recupera la identidad telúrica, descendiente de la hechicera Circe, es capaz de asesinar, retomando el poder de la sacerdotiza, la mujer domina por última vez al mundo, lo ahorca sabiendo que en esto va su propia muerte.

Este es el fin de Grecia, el último signo de recuperación de La Madre Tierra como centro y fuerza del mundo. Apolo y Dioniso se enfrentan de Nuevo, Apolo es la mirada victoriosa de Occidente, Dioniso es visceral y espasmódico, come y siente.
Dioniso carga la materia de movimiento y de energía: los objetos están vivos y las personas son bestiales. Apolo paraliza a los vivos, convirtiéndolos en objetos de arte o de contemplación.
La objetivación apolínea es fascista, pero sublime; amplía el poder humano en contra de la naturaleza. La mirada occidental de Apolo, al hacernos visibles, nos da identidad. Su brazo extendido reaparece en los rituales renacentistas y en el ballet. Es la presencia del hombre que con su fuerza física contenida cede el paso a la mujer.

Eurípides hace que choquen los planos de la realidad. En medio del mundo de resplandecientes apariencias apolíneas surge una fuente ctónica que, originándose en las profundidades del caos primigenio, viene a disolver la forma. Lo inteligible se pierde momentáneamente en lo irracional, representando el flujo de lava ardiente de un cuerpo que se quema.

El alma era para el griego la forma del cuerpo. Con Medea se pierde ese cuerpo y el alma reinicia su flujo eterno cuando parte en en el carro de Helios.

El Korus griego se había erguido como un faraón con los puños cerrados y un pie ligeramente adelantado. Pero los griegos querían que su obra respirara, que tuviera movimiento. Lo que había permanecido inalterable durante miles de años en Egipto, se llena de vida en tan sólo un siglo. La mirada de Apolo libera, inscribe una línea en el horizonte que jamás se podrá borrar. Su paso decidido, la manera de encarnar un cuerpo, deja atrás a los dioses y nos lleva a pensar en lo humano, la belleza física en su desnudez, con una exposión absolutamente externa.
Ese ser de la belleza, la mesura y la perfección, es vulnerable, entre más bello y perfecto, más expuesto está a ser tocado, destruído.
Mientras más aspira a la perfección la vida de los atenenienses, más factible de venirse abajo puede ser.

En la obra el Laocoonte, vemos como este último reducto de la belleza clásica es arrastrado a la tragedia y al horror.
Mientras Laocoonte muere con sus hijos estrangulado por las serpientes, vemos como se rompe el entorno apolíneo del cuerpo. La fuerza emotiva del pasaje reside en el contraste brutal entre la afectada vanidad del sacerdote que ha retado a la diosa y la súbita disolución de sus rasgos que los paraliza en un grito mudo, desesperado. Apocalipsis.
El Laooconte es el final, es la determinación de que un mundo ideal no existe. Queda ahí, fijo en el trágico momento, recuerda a cada uno de nosotros la pérdida.
La era helenística fue larga y descentralizada, fue muy parecida a los tiempos que hoy vivimos: Intensa, ansiosa y sensacionalista. El arte helenístico rebosa sexo y violencia.

El arte helénico se extiende en el Mediterráneo como arte helenístico. De él surgirá el arte bizantino de Grecia, Turquía, Italia, con sus austeros iconos de la Virgen, Cristo y los Santos.

Pero antes, Roma retoma el ideal clásico griego con un afán de coleccionista; los romanos, concientes de que su inicio implicó una pérdida y terminará en un desenlace fatal, sustentan la belleza en un mundo ido, en el vacío lleno de imagines, en un pasado que jamás se podrá recuperar. Por eso el estoicismo romano, por eso los augurios, por eso el mal agüero. Rómulo y Remo, los dos hermanos que se juegan el poder, un augurio: Rómulo matará a su hermano y sera el primer gobernante de Roma, el ultimo se llamará Rómulo (476 d.C. muere Rómulo Agústulo y se extingue con él el Imperio romano) Roma es el inicio de una historia de la cual se conoce el trágico final.
Virgilio crea la Eneida a partir de un fragmento tomado de la Guerra de Troya. La Eneida es una epopeya romana escrita en el Siglo I a. C. por encargo del emperador Augusto, con el fin de glorificar, atribuyendo un origen mítico, al Imperio que con él se iniciaba. Con este fin, Virgilio elabora una reescritura, más que una continuación, de los poemas homéricos, tomando como punto de partida la guerra de Troya y su destrucción, y colocando la fundación de Roma como un acontecimiento ocurrido a la manera de los legendarios mitos griegos.
Se suele decir que Virgilio, en su lecho de muerte, encargó quemar la Eneida, ya fuera porque deseaba desvincularse de la propaganda política de Augusto, o bien porque no consideraba que la obra hubiera alcanzado la perfección que el poeta quería.

La imagen de Roma se extiende al mundo por sus logros guerreros, legislativos y arquitectónicos. La cultura griega ha llegado a nosotros a través de Roma. La cultura romana es altamente ritual, solemne y formal en la religion en el derecho y en la política. Los romanos a escepción de Adriano que era un helenófilo, no eran estetas.
La belleza es un don aprendido de Grecia, una búsqueda de atesorar la imagen del efebo suspendido en el tiempo, este ser de gracia no come, no bebe, no pasan los años por él, es todo físico sin físico. El efebo es un intento inútil de alejar de la imaginación la muerte y la decadencia.

El efebo, sexualmente completo en sí mismo, está recluído en el silencio, tras un muro. No es una introspección real sino un melancólica promoción de la muerte. Antinoo se ahogó. Su rostro es un pálido reflejo de la perfección en la que nada ha sido escrito. Una persona real no podría permanecer en ese estado sin deteriorarse o momificarse. El efebo es cruel en su lejanía, en su serena contención. La belleza entraña peligro.

Baco no es el equivalente de Dioniso. Baco es simplemente un dios del vino ruidoso y desenfadado, un borracho que hace reir.

La verdadera orgía griega significaba una pérdida mística de la identidad. Pero en las orgias de la Roma imperial, la persona no desaparecía. El romano decadente mantenía la observadora mirada apolínea alerta durante la fiesta báquica. El romano juega con una forma no la habita, el erotismo es su forma, no la transfiguración en el acto erótico. El menadismo desaparece de Roma y en su lugar entra el éxtasis imperial, la avaricia, ambición, ira, traición, muerte.

En Roma, la figura masculina se encarna en el gladiador, la femenina en la mujer que recorre las calles en busca de placer, la Mesalina que compite contra todas las prostitutas.
Los hombres y mujeres de Roma vivían una representación, se subían al escenario y jugaban roles de buenos y malos, incursionaban en el teatro no a modo de catársis, señalaban el problema moral pero no lo desentrañaban. Usaban el arte del teatro como un medio de escape, de justificación. En el teatro, como representación, es más fácil escapar de los problemas morales ya que se plantean a distancia. La gran diferencia con la tragedia griega es que se adentraba en lo inexorable, lo expurgaba a través de la transfiguración.

Durante siglos, los actores vivieron creando una illusion, son caprichosos y juegan con el ser. Expertos artesanos de humor y del gesto, pasan rozando la convención.
Los actores y los artistas son los primeros que registran los cambios sociales.
La decadencia de Roma fue la última escaramuza entre los elementos apolíneo y dionisíaco en la cultura pagana. La Diosa Madre (Cibeles) se convirtió en un ser sexuado que usaba el sexo a través del sadomasoquismo. La Gran Madre Romana está preñada de historia.

La mujer poderosa que entra al mundo masculino, se convierte en la gran madre, la sustituta de la sacerdotiza. La Gran Madre fue el foco de nuevas ansiedades y anhelos espirituales. Cibeles era para los primeros Padres de la Iglesia la enemiga de Cristo, es un monstruo. Es la diosa que mueve a la naturaleza, la que la desata. La Gran Madre es la puta de Babilonia que después será la Iglesia con todos sus crímenes. Es, hasta que el cristianismo se consolida, que la imagen de la mujer redentora aparece como la Virgen.
El cristianismo no podia tolerar la integración pagana del sexo, la crueldad y la divinidad. Expulsó a la naturaleza a los reinos inferiors, donde se plagaría de brujas medievales. Lo demonico se convertiría en demoníaco, en una conspiración contra Dios. El amor, la ternura y la piedad pasarían a ser las nuevas virtudes, las suaves cualidades del mártir. La Roma tardía oscilaba entre la fatiga y la brutalidad. La flagelación y la castración en los cultos de la Gran Madre eran símbolos de sacrificio en honor a la naturaleza. En el Imperio, la castración y flagelación eran la forma de humillar al cuerpo en contra de su propia naturaleza.

Desterrada por el cristianismo la Diosa Madre desaparece durante mil años.
Aunque destruyó las formas externas del paganismo, el cristianismo nunca llegó a romper la esencia de las imágines, la lengua, la idea. El cristianismo tendría el mismo recelo del judaísmo y evitaría la utilización de la imagen pero, con el tiempo, la misma imagen se convertiría en su vehículo publicitario más exitoso.
Una especie de arte rupestre en las catacumbas romanas se va elevando hasta las cúpulas bizantinas donde copiaron la gestualidad icónica griega y el estilo apolíneo definido, contundente. Los santos cristianos son los mismos personajes paganos, heroes y guerreros, investidos de la divinidad.

El mundo grecoromano es un vestigio que no tardará en encontrarse en la forma, por las imagines, en la sublimación del mundo occidental en la Edad Media. Unas veces a través del estilo, otras a través de la expresión, siempre en la búsqueda.

Susan Crowley

Florenski Pavel; La perspectiva invertida, Ediciones Siruela, 2005, España.

Paglia Camille; Sexual Personae; Yale university, 1999.

S.T. Coleridge, Lectures and notes;T Ashe, Londres 1982.

Spengler; La decadencia de Occidente; Espasa.

Kenneth Clark; El desnudo, 53

Eurípides; Medea, Tragedias I. Madrid Cátedra. 1985

Notas extraídas de Wikipedia sobre Medea, La Eneida.