HYPATIA DE ALEJANDRÍA

HYPATIA DE ALEJANDRÍA


Es considerada por muchos la primera mujer científica de la historia. En un tiempo en el que las mujeres no tenían acceso al saber, Hypatia consiguió abrirse camino en la ciencia y llegar a tener un gran reconocimiento público. Para ello tuvo que renunciar al matrimonio y a su faceta más femenina. Hypatia cultivó varias disciplinas: filosofía, matemáticas, astronomía y música
Alrededor del año 370 d.C. nació Hypatia en Alejandría. Con el tiempo se convertiría en una mujer brillante y con una gran belleza. Es la primera mujer dedicada a la ciencia cuya vida está bien documentada.
Su vida
Aunque no se cuenta con datos sobre la madre de Hypatia, sí sabemos que su padre fue el filósofo y matemático Teón de Alejandría, quien siempre vigiló muy de cerca su educación. Según registros de la época, éste deseaba que su hija fuera “un ser humano perfecto”. Recibió así Hypatia una educación científica muy completa, dedicándose también a un exhaustivo cuidado de su cuerpo. Realizaba todos los días una rutina física que le permitía mantener un cuerpo saludable así como una mente activa. Todo esto contrastaba con la gran mayoría de mujeres de su época, las cuales no podían acceder ni al conocimiento ni a la educación, y se ocupaban sólo a las “tareas femeninas”. Pese a su gran belleza, Hypatia rechazó casarse, para poder dedicarse íntegramente a cultivar su mente.
Su padre trabajaba en el Museo, institución fundada por Tolomeo (emperador que sucedió a Alejandro Magno y fundador de la ciudad de Alejandría) y dedicada a la investigación y la enseñanza. Este Museo tenía mas de cien profesores que vivían allí y muchos más que asistían periódicamente como invitados. Hypatia entró a estudiar con ellos y, aunque viajó a Atenas e Italia para recibir algunos cursos de filosofía, se formó como científica en el propio Museo y formó parte de él hasta su muerte. Incluso llegó a dirigirlo alrededor del año 400. También obtuvo la cátedra de filosofía platónica, por lo que sus amigos le llamaban “la filósofa”. Hypatia cultivó varias disciplinas: filosofía, matemáticas, astronomía, música... y durante veinte años se dedicó a enseñar todos estos conocimientos.
Paganismo
De este modo, Hypatia se convirtió en una de las mejores científicas y filósofas de la época. Llegó a simbolizar el conocimiento y la ciencia que los primeros cristianos identificaron con el paganismo. Aquellos eran tiempos difíciles para los paganos, ya que el cristianismo se estaba imponiendo en Alejandría (que en aquellos tiempos estaba bajo domino romano). Fueron épocas de persecución para todo aquel que no se convirtiera al cristianismo y renegara de todos los conocimientos adquiridos. Hypatia se negó a traicionar sus ideas y convertirse al cristianismo por lo que fue acusada de conspiración contra el líder cristiano de Alejandría. Dicha acusación fue aprovechada por un grupo de fanáticos religiosos que, de una forma cruel, pusieron fin a su vida. (Parabolanos, era la denominación de los miembros de una hermandad cristiana que en los primeros siglos de la Iglesia se hacían cargo, de forma voluntaria, del cuidado de los enfermos y de enterrar a los muertos)
Fue asesinada brutalmente, mientras regresaba a casa en su carruaje, la golpearon y arrastraron por toda la ciudad. La desnudaron, la descuartizaron con conchas marinas y sus restos fueron paseados, en señal de triunfo, por toda la ciudad hasta llegar al Ciraneo (supuestamente el crematorio) donde los incineraron.
Legado científico
Aunque todos sus escritos se han perdido, existen numerosas referencias a ellos. Su trabajo más extenso fue en álgebra. Escribió un comentario sobre la Aritmética de Diofanto (considerado como el padre del álgebra) en el que incluía soluciones alternativas y nuevos problemas. También escribió, en ocho libros, un tratado sobre la Geometría de las Cónicas de Apolonio (a quien se deben los epiciclos y deferentes para explicar las órbitas irregulares de los planetas). Colaboró con su padre en la revisión, mejora y edición de los Elementos de la Geometría de Euclides, cuya edición es la que aún se emplea en nuestros días, escribiendo un tratado sobre el mismo.
Escribió un Canon de Astronomía, dedicándose además a realizar la revisión de las Tablas Astronómicas de Claudio Tolomeo, conocidas por su inclusión en el Canon Astronómico de Hesiquio. También cartografió diversos cuerpos celestes, confeccionando un planisferio.
Además de la filosofía, matemáticas y astronomía, se interesó por la mecánica y las tecnologías prácticas. En las Cartas de Sinesio están incluidos sus diseños para varios instrumentos, incluyendo un astrolabio plano, que nos sirve para medir la posición de las estrellas, los planetas y el Sol. También desarrolló un aparato para la destilación del agua, así como un hidroscopio para medir la presencia y el nivel del agua, y un hidrómetro graduado de latón para determinar el peso específico de los líquidos. Por último, se la supone inventora del aerómetro, instrumento que se usa para medir las propiedades físicas del aire u otros gases.
Textos extraídos del “El País”.
Susan Crowley

NICÉFORO DECÍA EN SUS “ANTIRRÉTICAS II”

NOTAS SOBRE LA CLASE.
NICÉFORO DECÍA EN SUS “ANTIRRÉTICAS II”

“¿Quién pues, por poco sentido común que tenga, no pensará que una cosa es la inscripción y otra diferente la circunscripción?” La circunscripción se entiende como la mimética, que implica el trazado de los contornos y la representación según un modelo natural. La inscripción, es apuntar la mirada en un cuerpo que, aunque aparezca en un espacio especifico, está ajeno a su posible totalidad en ese espacio. Está vacío de él.

El debate inicia a partir de la relación poder/mirada. El icono no encierra la materia dentro, la apunta y lanza al infinito. No aprisiona ni limita el Rostro. El Verbo no puede ser detenido puesto que es movimiento puro. La inscripción reivindica la palabra, el verbo. Crea un trazo o graphé que anuncia. En el trazo está el acto de fe, la posibilidad de no nombrar lo que es innombrable.

Cristo no está cercado en la imagen, es decir, no está circunscrito, pues la imagen no es un ser, sino un relativo. La carne de la imagen, encarnación de la ausencia, es tan sobrenatural como lo fue la carne de Cristo después de la resurrección. La mimesis icónica instaura, pues, un parecido que no es una identidad esencial, un parecido formal que indica una dirección de mirada y no un lugar de reconocimiento.

La imagen de Cristo esta vaciada de su presencia pero llena de su ausencia.

No puede existir algo más fiel a la encarnación que la kénosé, es decir, el vaciamiento. Encarnarse es vaciarse. Cuando el verbo se hizo carne, la divinidad no se llenó de materia, ni la materia de divinidad. El icono como memoria de encarnación, es una memoria del vaciamiento, que plantea que plantea el problema de la infinitud del trazo. La kénosé es la legitimización de la humildad, la pobreza y la desnudez del Mesías. En una palabra, kenosis, en el gasto del supremo ecónomo, es el sacrificio del Padre que exilia a su hijo fuera de la gloria durante su vida terrestre. No porque deje de participar en la gloria del Padre, sino porque ha renunciado a volverla visible.
La kenosis fue sin duda el momento que marcó la elección suprema al mismo tiempo que el absoluto, la muerte en la cruz, acompañada del grito “¿Por qué me has abandonado?”. De este modo, el desgarro que encarna el signo que le designa por sus contornos, deberá ser más negro sangrante y terrible, es la idea de la definición total en el espacio de un tiempo otro.
Una de las más poderosa pruebas de trasgresión de la naturaleza humana.
El trazo produce una partición del espacio, como la venida del Cristo ha producido la partición del tiempo entre la antigua y la nueva alianza. Ahora los cristianos tienen derecho al rostro, signo de la nueva Ley. Cristo no debe ser representado en la cruz, la sola idea de la cruz desnuda es la imagen de la miseria humana. El sacrificio es la enunciación del no límite histórico sino de la posibilidad de horadar en él.
La transfiguración del cuerpo que ha resucitado es el rostro, la mirada es la presencia pura.
La imagen del rostro de Cristo bordea al Cristo, del mismo modo que su gracia ausente bordea la mirada del contemplador que metamorfosea esta ausencia en presencia porque tiene fe.
El Cristo sobre el icono no es agradable porque no es una figura que decora. No está visible pero sí ve, el icono instaura una relación entre dos miradas. El icono es completamente exterior. Todos los rasgos del Cristo no existen como tal con las rasgaduras, en la materia de lo sagrado.
El color se coloca por estratos sucesivos, desde el más oscuro hasta el más transparente. El gesto del iconografísta es la memoria de la redención progresiva de la carne que sólo ofrece a la mirada una superficie apta para la travesía del espíritu. El rostro de Cristo en el icono bordea su esencia, reitera la encarnación sin llegar a presentarlos nunca. El lugar del icono es el infinito.
La idolatría es relegada, puesto que la mirada no encuentra nada sobre lo que “pacer” sobre este objeto vacío.

La economía preside todas las formas de encarnación posible, es decir todas las nidaciones productivas de sentido a partir de una forma vacía. La economía ocupa un lugar en una tópica uterina. Es el cuerpo de la madre. María es la residencia del infinito. La Iglesia también tiene entrañas. La Virgen es el cuerpo de la Iglesia. La Iglesia contiene a Dios sin encerrarlo.

El rostro humano de Cristo es el fruto del vientre de la Virgen, tiene la forma de Cristo y permanece vacío en el sentido de que el lugar de kenosis.

El icono es la imagen del poder temporal y espiritual contenido por el vaso comunicante que es la Iglesia.
El icono es sólo un hilo muy frágil, sutil, en el que se metaforizan lo vacío y lo lleno.

El iconoclasta queda sin respuesta ante la imagen contundente del Cristo.

La metáfora es la posibilidad eterna, el deseo; el iconoclasta no sabe de la metáfora, no conoce el espacio simbólico, no atisba en el vacío.
La forma va en contra del vacío, siente horror de éste.

En el arte, la idea de que la forma llene es un horror al vacío a la no intervención, a la sensación de no control. El arte controla los espacios, los llena, inunda de presencia formal el espacio abierto, el vacío. Crea su propio tiempo y ata al espacio a este tiempo. Es una lucha en contra de lo posible, del deseo. En al obra de arte total el deseo deja de ser autónomo, deseo puro y deviene objeto de deseo.

La forma Iglesia, en el sentido en que reconocido en ella la forma del rostro de Cristo en el icono, se ha convertido para todo poder en la clave de la perennidad.

FUNDAMENTOS DEL CRISTIANISMO:
El misterio de la Santísima Trinidad es el misterio central de la fe y de la vida cristiana. Sólo Dios puede dárnoslo a conocer revelándose como Padre, Hijo y Espíritu Santo.
La Encarnación del Hijo de Dios revela que Dios es el Padre eterno, y que el Hijo es consubstancial al Padre, es decir, que es en él y con él el mismo y único Dios.
La misión del Espíritu Santo, enviado por el Padre en nombre del Hijo (cf. Jn 14,26) y por el Hijo "de junto al Padre" (Jn 15,26), revela que él es con ellos el mismo Dios único. "Con el Padre y el Hijo recibe una misma adoración y gloria".
"El Espíritu Santo procede del Padre en cuanto fuente primera y, por el don eterno de este al Hijo, del Padre y del Hijo en comunión" (S. Agustín, Trin. 15,26,47).
Por la gracia del bautismo "en el nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo" somos llamados a participar en la vida de la Bienaventurada Trinidad, aquí abajo en la oscuridad de la fe y, después de la muerte, en la luz eterna (cf. Pablo VI, SPF 9).
"La fe católica es esta: que veneremos un Dios en la Trinidad y la Trinidad en la unidad, no confundiendo las personas, ni separando las substancias; una es la persona del Padre, otra la del Hijo, otra la del Espíritu Santo; pero del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo una es la divinidad, igual la gloria, coeterna la majestad" (Symbolum "Quicumque").
Las personas divinas, inseparables en su ser, son también inseparables en su obrar. Pero en la única operación divina cada una manifiesta lo que le es propio en la Trinidad, sobre todo en las misiones divinas de la Encarnación del Hijo y del don del Espíritu Santo.

Cuando la muerte es arte

Artículo extraído de la revista “El País” (Enero del 2010)
Cuando la muerte es arte

Siguiendo la estela de Hirst y Gunther von Hagens, muchos artistas utilizan cuerpos sin vida -animales y humanos- para sus obras.
Esta tendencia genera un gran debate moral.

Macabro, transgresor y provocador, el 'arte de la muerte' gana adeptos en todo el mundo. Detrás de la polémica, sin embargo, hay una crítica a la sociedad y su hipocresía, un revulsivo al mismísimo estamento del arte contemporáneo o simplemente un intento del artista por asombrar al espectador.
Esta nueva corriente, heredera del arte povera (que utiliza materiales 'pobres' o 'deshechos'), y que presenta los objetos reales en vez de representarlos, tiene su máximo exponente en Damien Hirst el enfant terrible del arte británico actual y el artista vivo más rico del mundo.

Animales a precio de oro
Sus "esculturas" (así las llama él) sumergidas en una solución de formaldehído han proporcionado a Hirst fama, dinero y críticas por partes iguales. En 1994, su Pareja muerta follando dos veces (un toro y una vaca copulando), fue prohibida por las autoridades de Nueva York. Al año siguiente recibiría el prestigioso premio Turner por Madre e hijo divididos, una vaca y un ternero partidos por la mitad.
Uno de sus trabajos más icónicos es La imposibilidad física de la muerte en la mente de algo vivo: un gran tiburón tigre que fue vendido en 2004 por 10 millones de dólares. Debido a la descomposición tuvo que ser reemplazado por un nuevo escualo en 2006. Un año después superó su propio récord con Por el amor de Dios, una calavera humana con 8.601 diamantes incrustados que alcanzó los 74 millones de euros. Se calcula que su fortuna supera los mil millones de dólares.

Hirst ha asegurado que utiliza siempre animales ya muertos, pero lejos de reconocerle mérito alguno, el músico británico Morrisey criticó duramente a su compatriota y sugirió a la revista Magazine Interview que Hirst debería "meter su cabeza en una bolsa".

Tan popular como Hirst es el anatomista alemán Gunther von Hagens por motivos más 'humanos'. En 1977 descubrió una técnica conocida como plastinación, en la cual se extrae el agua de un cuerpo y se sustituye por una solución plástica. En 1990 'plastificó' su primer ser humano con fines médicos. Cinco años después decidió sacar a la luz su colección de cadáveres en una exposición artístico-didáctica en Japón. Desde entonces, su exposición Body World ha levantado protestas porque incluye el cuerpo abierto de una mujer embarazada y parejas haciendo el amor. A la cuestionada moralidad de las actitudes de sus cadáveres se une la legitimidad de su procedencia: son adquiridos en psiquiátricos, cárceles y hospitales de China y Rusia. También se lo acusó de utilizar cuerpos sin el consentimiento de sus familiares, lo que costó al alemán más de un juicio.
A pesar de su controversia, Von Hagens ha creado escuela: Body World es confundida a menudo con la exposición Bodies, The Exhibition, del médico de Michigan Roy Glover, una muestra más didáctica en la que los cuerpos tratados con polímeros han recibido un trato "dignificante", aseguran los organizadores. También es el caso de otra exposición, Bodies Revealed, que incluye fetos.

Von Hagen y sus seguidores tienen, sin embargo, un precedente en el francés Honoré Fragonard. Anatomista del siglo XVIII, ha llegado hasta nuestros días su colección de cuerpos a los que aplicaba un tratamiento de cera para evitar su corrosión. Una de las piezas más llamativas es un hombre a caballo que realizó inspirado en el grabado de Durero Los cuatro jinetes del Apocalipsis.

También aficionado a utilizar caballos para sus exposiciones es el italiano Maurizio Cattelan. Conocido por su satírico sentido del humor, son emblemáticos sus equinos suspendidos (en este caso, disecados) que han alcanzado buenos precios en subastas. Cattelan asegura que los cuerpos pertenecen a animales que murieron de causas naturales y que fueron cedidos por un colegio veterinario.

Estética sin ética
Distinto de los ejemplos anteriores es el de Nathalia Edenmont, una fotógrafa rusa que expuso en la edición 2005 de ARCO y que mata y descuartiza animales con la única finalidad de crear "bellos" bodegones que inmortaliza con su cámara. Ratones, conejos y gatos han pasado por su cadalso particular, antes de adornarlos con collares aristocráticos o pedestales angelicales.
Adam Morrigan hace arte con animales que encuentra muertos en la carretera
El británico Adam Morrigan se decanta por el roadkill. Se gana la vida con la creación y venta de obras de arte que elabora con animales que encuentra muertos en la carretera. A menudo los cocina y se los come, pero los que no puede comer los convierte en accesorios de moda o piezas de arte muerto.

Emma Fenelon, una estudiante de 50 años de la Escuela de Arte de Camberwell, también ha sabido sacar partido de los muertos. Se le ocurrió reemplazar las cenizas que usaba para elaborar piezas cerámicas por cenizas humanas. "Me pregunté si las cenizas de diferentes personas podrían generar diferentes efectos", dijo. Puso un anuncio en la radio reclamando 'voluntarios' y su llamada tuvo respuesta. Varios familiares cedieron las cenizas de sus parientes para que ella elaborara sus "árboles de cerámica". Su sueño es crear un bosque de esculturas.

No apto para sensibles

En pro del arte se han realizado actos extremos: Zhu Yu, un importante artista de China, dejó boquiabiertos a los asistentes a la Bienal de Shanghái en 2000, al preparar, con mantel y cubiertos, un banquete en el que se comió un feto de seis meses procedente de un aborto que previamente había cocinado a la parrilla. "Ninguna religión prohíbe el canibalismo. Ninguna ley dice que no se pueda comer carne humana. He aprovechado ese espacio vacío entre la moral y la legalidad para desarrollar mi trabajo", defendió. Muchos pusieron en duda la autenticidad del menú, pero Zhu Yu arguyó que el feto era real: "Me lo llevé de un colegio médico".

Por otro lado, el alemán Gregor Schneider, premiado con el León de Oro en 2001 en la Bienal de Venecia, busca un museo que acepte su particular idea artística: mostrar la muerte de un enfermo terminal en directo. Según declara, "la idea de mostrar la belleza de la muerte" lo persigue desde 1996. "El enfrentamiento con ella, como yo lo proyecto, puede quitarnos el miedo a la muerte", afirma. A día de hoy no ha conseguido llevar a cabo su objetivo.
Crueldad, provocación...

En 2007, el costarricense Guillermo Vargas expuso en la Códice Gallery de Managua (Nicaragua) la ‘pieza’ Un perro enfermo, callejero; consistía en mostrar a un can en lamentables condiciones al que el artista mantenía atado y sin alimento y cuyo objetivo era que muriera a la vista de los asistentes. Este caso originó una avalancha de protestas en Internet, pero Juanita Bermúdez, directora de la galería, alegó que el animal era alimentado regularmente y que sólo permanecía atado tres horas al día, «hasta que un día escapó». El ‘artista’ se negó a hablar de la suerte del perro y resaltó la hipocresía de la gente, que nada se preocupaba de éste y otros animales que morían cada día en la calle.

Arte en el Siglo XX y XXI

Arte en el Siglo XX y XXI
(Apuntes sobreel ensayo “El Intruso” de Jan- Luc Nancy)
“La invensión griega de la belleza… su postulado de la belleza como ideal, ha sido la pesadilla de las filosofías del arte y la estética europea” Barnett Newman.

La definición del cuerpo en arte del siglo XX debe tomar en cuenta la filosofía.
El encuentro con el cuerpo, continua siendo una obsesión, descubrir nuevas y distintas posibilidades de representación. En el mundo del pensamiento, las respuestas se agotaron.

Se rebasaron los trascendentes Bien, Verdad, Belleza.

El modelo de representación tradicional no ofreció más soluciones para los nuevos planteamientos del mundo.
La velocidad vertigionosa con la que camina la técnica, con la que el cuerpo se explora, lo deshabita de su propio misterio. Artistas como Jackson Pollock y Mark Rothko parecían rebasar esta posibilidad y plantear nuevos misterios. El arte renuncia a perderse en su obsesión por la belleza y busca el Absoluto, el fetichismo de la calidad perfecta.

El cuerpo es un templo vacío, sin ideas, sin aquello inexorable que movió tanto el pensamiento en el pasado.
Leonardo nunca dejó de ser un artista que utilizaba el conocimiento científico para explorar el misterio del arte. Miguel Ángel horadó en el cuerpo para encontrar el alma de ese cuerpo representado. Leonardo y Miguel Ángel, fueron los creadores de colosos insuperables donde la belleza mostraba su principio y su fin en sí misma. Lo que seguiría, un encuentro con el lienzo explorando las grandes construcciones de dos genios.

La ciencia, en su avance, dislocó el cuerpo de su posibilidad de sacralidad.
El artista busca en la memoria del cuerpo, el encuentro, sus preguntas, sus nuevos límites.
¿Cuál es el espacio del artista como concepto y cuál como realidad?
Es evidente que ya no hay nada evidente en el arte. Lo evidente era la representación, pero al agotarse la credibilidad de esa representación ¿Qué ocurre?
La búsqueda de nuevos lenguajes.
Todo puede ser arte, cualquier objeto, pero no todo es arte.
El arte contra el status que lo sostuvo.
El arte no se reduce a definiciones.
La obra de arte está viva en cuanto habla de ella misma.

Los juicios de valor reducen la idea del arte hoy, la idea sería preguntar y suscitar una reflexión.
El arte es como nosotros mismos, es un espejo de lo absolutamente otro, pero en el nos vemos, nos conocemos.
Al arte contemporáneo no habría que entenderlo sino conocerlo.
El arte contemporáneo ha dejado de ser sólo una serie de disciplinas de artes liberales (a las que la pintura entró hace relativamente poco tiempo, con Leonardo), e impulsa, a través del video, la instalación, fotografía, el uso de los objetos (objeto como la forma y la forma como escultura, el objeto encontrado, los ensamblajes, el objeto documentado, el gesto escultórico, la objetualización del espacio, el objeto procesual, el relacional, el objeto como testigo de una práctica) de manera que en la propia idea se suscite la reflexión. Lo que antes hubiera sido criticado como discurso de la obra, en el arte contemporáneo se vuelve el cuerpo de la obra.
La obra de arte se acaba e inicia el objeto artístico como residuo o testimonio de una idea que jamás se termina.
El arte en el siglo XX
Arte conceptual (Joseph, Beuys, Hans Hacke, Tom Marioni, Dennis Openheim, Joseph Kosuth, Piero Manzoni, Lawrense Weiner, Sol lewitt, etc)
Situacionismo (André Bertrand, Constan Nieuwenhuys, Asger Jons),
Pop (Warhol, Wasselmann, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Robert Rauschemberg, etc.)
Apropiación (Mike Bidlo, Sherry Levine, Richard Prince)
Nouveau realisme (Cesar, Christo, Yves Klein, Jean Tinguely)

Arte povera (Mario Merz, Pistoletto, Anselmo, Boetti, Kounellis, Penone)

Junk sculpture (Eduardo Paolozzi, Chamberlain)

Happening (Claes Oldemburg, Allan Kaprow, Jin Dine)

Body art ( Bruce Nauman, Vito Aconcci, Ana Mendieta)

Performance (Vito Acconci, Laurie Anderson, Gilbert and George, Carolee Schneemann)

Process art (Linda Benglis, Richard Serra, Louise Bourgeois, Eva Hesse)
Accionismo Vienés (Gunter Brus, Otto Mühl, Herman Nitsch, Rudolf Schwarzkogler)

Fluxus (Yoxo Ono, Georges Manciunas, Joseph Beuys, John Cage, etc)

Op Art (Vasarely, Cruz Diez, etc.)

Arte Cinético (Jesús Rafael Soto, Julio Le parc, Jean tinguely, etc,)

Video Art (Nam June Pack, Vito Acconci, Bill Viola, etc.)

High-Tech Art (Paul Earls, Douglas Davis, Lozano Hemmer, etc)

Art and Tecnology (Robert Irwin, Otto, Piene, etc.)

Neo Dada (Jasper Johns, Yves Klein, Edward Kienholz)

Land Art (Robert Smithson, Richard Long, Robert Morris, etc)

Neo expresionismo (Bazelits, Anselm Kieffer, Escuela de Leipzig, etc)

Sólo por mencionar algunos movimientos, han creado la nueva manera de cuestionar, desde el arte al siglo XX












El Intruso (Jan- Luc Nancy)
Nada tiene que ver el dolor con el dolor
nada tiene que ver la desesperación con la desesperación
Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas
No hay nombres en la zona muda
Allí, según una imagen de uso, viciada espera la muerte a sus nuevos amantes
Enrique Lihn, Diario de Muerte

La reflexión sobre el cuerpo es una clave hermenéutica (interpretación) para comprender el momento posthumano. El tema del cuerpo nos conduce a posiciones filosóficas, artísticas científicas y tecnológicas encontradas, donde intentan prevalecer intereses económicos asociados a la nueva industria de la ingeniería genética y las prácticas biotecnológicas a ella asociadas. El uso y abuso de la imagen del cuerpo en la publicidad, el arte, la prensa y el cine de anticipación aumenta nuestro desasosiego ante un cuerpo humano que sabemos en constante reestructuración y re-diseño, escindido ente lo natural y lo artificial.

El cuerpo pierde así sus dimensiones, su capacidad representativa para acoplarse indiferenciadamente con nuevas máquinas y nuevas sustancias (psicotrópicas) transformándose en un híbrido biológico-químico.
El cuerpo es para Jean-Luc Nancy una certidumbre confundida, hecha astillas. El cuerpo es un producto tardío, una decantación de Occidente en la que aparece lo desastroso como nuestra angustia puesta al desnudo.

En las representaciones del cuerpo del siglo XX es particularmente interesante la visión siniestra de lo orgánico que transmiten algunos autores en sus obras. Sin duda fueron de gran influencia en este sentido George Bataille, Artaud, Hans Bellmer y sus inquietantes muñecas, junto a manifestaciones más recientes como los sacrificios animales de Wols, o las automutilaciones de Günter Brus, etc. Estas representaciones extremas de la corporalidad quieren contradecir el arquetipo generado por los medios de comunicación del ideal excluyente del cuerpo sano y joven, el cuerpo narcisista, y reivindicar esa parte maldita sometida a la temporalidad, al dolor, y en último extremo a la muerte.

La eclosión de las nuevas tecnologías no sólo está conformando nuevas formas de subjetividad, sino también, y esto es lo más provocador, una ‘nueva carne’. El cuerpo ha dejado de ser algo natural. Proliferan los implantes y los injertos en una rediseño paroxista del cuerpo humano, sometido ya no sólo a la auscultación, sino a su hibridación, fragmentación e incluso a su vaciamiento.
Desde la Antigüedad, el artista trataba de llenar el cuerpo de sentido en la tela. Plasmar figuras tridimensionales en espacios bidimiencionales y darles la carga de alma y fuerza interior. El siglo XX hace que toda esa construcción se empiece a destruir.

El cuerpo ha dejado de ser natural, ingiere alimentos elaborados agrotecnológicamente; se somete a trasplantes, recibe prótesis diseñadas para servirle de extensión.

La morfología y la anatomía se encuentran en la mesa de disección de la biotectología, que trabaja a partir de la fatiga del material humano, de la deriva identitaria de los cuerpos. El hombre que ha dejado de ser humano, para adentrarse en una condición pos-humana, el trasplantado, el cyborg, el androide -con referencias a la cópula animal-máquina. O tal vez se trate de máquinas célibes. De injertos, prótesis e implantes en las fronteras entre lo natural y lo artificial.
Operando desde las imágenes la desestabilización del cuerpo como un híbrido difícil de precisar, estas operaciones teóricas -por momentos turbadoras- develan al sujeto contemporáneo en su radical alteridad, en el límite de no ser ya él mismo, de estar ya desposeído de sí, sin intimidad posible, totalmente expuesto en la sociedad del espectáculo, volcado hacia las formas de la exterioridad

Muchas de las pestes y enfermedades que diezmaban a grandes porciones de la población mundial han sido controladas, otras tantas comienzan a surgir. Al mutar nuestro entorno, al modificarse nuestros modos de vida y -como resultado- nuestros propios cuerpos, nos enfrentamos a nuevos e inesperados males, los que se ciernen sigilosos desde la zona muda.
El cuerpo en el arte busca redimir su condición de mortal. Es lo único que el artista puede dejar como sello de perpetuo de su paso por la vida. En una época ese cuerpo se animaba por el mito y su propio conocimiento; después se llenó de la luz divina; más adelante, se llenó de la forma y el estilo. En la actualidad, el cuerpo busca su sentido más allás de la formulas agotadas.
No es absurdo suponer que el exterminio del hombre comienza con el exterminio de sus germenes. Tal como es, con sus humores, sus pasiones, su sexo, sus fluidos y secreciones, el propio hombre no es más que un sucio y pequeño germen, un virus irracional y aleatorio que altera y pone a su mundo en estado de alerta permanente. La posibilidad de la avería, la latente potencia viral, epidémica y virulenta generan nuestras prótesis protectoras, nuestras fantasías genéticas como sistemas de defensa inmunológicos.
La muerte, tal como la describe Jean- Luc Nancy, es la devoradora que asoma su peor faz en esa bestia tufosa que llamamos cáncer: un linfoma del que nunca habíamos notado más que su eventualidad, señalada en el prospecto de la ciclosporina. Un intruso cuya irrupción obedece a alguna baja inmunitaria o la locura expansiva de alguna célula. El cáncer es el rostro estragado del intruso. Extraño a nosotros mismos en el nos enajenamos y esto con independencia a la naturaleza exógena o endógena de los fenómenos cancerosos. La imaginación resulta inútil para todas las posibilidades que alberga este trance, todas nuestras maneras de referirnos a él están viciadas.
El tratamiento exige una intrusión violenta. Incorpora invasivas quimio y radioterapias. Al mismo tiempo que el linfoma roe el cuerpo y lo agota, los tratamientos lo atacan y lo debilitan. Aun la morfina, que calma los dolores, provoca otro sufrimiento: el embrutecimiento y el extravío.
El tratamiento más elaborado se denomina “autotrasplante” (o “trasplante de células madre”): después de haber vuelto a activar la producción linfocitaria por medio de “factores de crecimiento”, durante cinco días seguidos extrae glóbulos blancos (se hace circular toda la sangre fuera del cuerpo y los extraen mientras esta circula). Los congelan. Luego el paciente es puesto en una cámara estéril durante tres semanas donde le aplican una fuerte quimioterapia, que deprime la producción de la médula antes de reactivarla mediante el reimplante de las células madre congeladas (sobrevuela un extraño olor a ajo durante este procedimiento...). La baja inmunitaria llega a niveles extremos y genera fuertes fiebres, micosis, trastornos en serie, antes de que la producción de linfocitos se recupere. Aquí, en El intruso este raro ensayo de extracción netamente autobiográfica, Jean-Luc Nancy cuenta y analiza su propio trasplante de corazón. Más allá de las previsibles preguntas sobre la técnica y su relación con el hombre, Nancy no sólo se permite el uso robusto de la primera persona, sino que no evita formas cursis. “Un corazón que late a medias es sólo a medias mi corazón”, escribe en un momento.
Se sale desorientado de la aventura. Uno ya no se reconoce: pero “reconocer” no tiene ahora sentido. Uno no tarda en ser una mera fluctuación, una suspensión de ajenidad entre estados mal identificados, dolores, impotencias, desfallecimientos. La relación consigo mismo se convierte en un problema, una dificultad o una opacidad: se da a través del mal o del miedo, ya no hay nada inmediato, y las mediaciones cansan.
La identidad vacía de un “yo” ya no puede reposar en su simple adecuación de identidad, cuando se enuncia: “yo sufro” se implican dos yoes extraños uno al otro (pero que sin embargo se tocan). En este “yo sufro” escindido, un yo rechaza al otro.
Yo termino/termina por no ser más que un hilo tenue, de dolor en dolor y de ajenidad en ajenidad. Se llega a cierta continuidad en las intrusiones, un régimen permanente de la intrusión: a la ingesta más que cotidiana de medicamentos y a los controles en el hospital se agregan las consecuencias dentales de la radioterapia, así como la pérdida de saliva, el control de los alimentos y el de los contactos contagiosos, el debilitamiento de los músculos y de los riñones, la disminución de la memoria y de la fuerza para trabajar, la lectura de los análisis, las reincidencias insidiosas de la mucositis, la candidiasis o la polineuritis, y esa sensación general de no ser ya disociable de una red de medidas, de observaciones, de conexiones químicas, institucionales, simbólicas, que no se dejan ignorar como las que constituyen la trama de la vida corriente y, por el contrario, mantienen incesante y expresamente advertida a la vida de su presencia y su vigilancia. Soy ahora indisociable de una disociación polimorfa.
Aquí también cabe preguntarse ¿Qué es lo que acontece en la vivencia disociada del trasplantando? Todos los signos pueden oscilar, todos los puntos de referencia invertirse, sin reflexión e incluso sin identificación de ningún acto ni de permutación alguna.

¿Yo (quién), “yo”?; esta es precisamente la pregunta, la vieja pregunta: ¿cuál es ese sujeto de la enunciación, siempre ajeno al sujeto de su enunciado, respecto del cual es forzosamente el intruso, y sin embargo, nuestra fuerza, de ese otro “yo” hemos recibido el corazón, el corazón de otro.
Hace menos de cuarenta años atrás no se hacían trasplantes, y sobre todo, no se recurría a la ciclosporina, que protege contra el rechazo del órgano trasplantado. Dentro de veinte años seguramente se practicarán otros trasplantes, con otros medios. Se produce un cruce entre una contingencia personal y una contingencia en la historia de las técnicas. Antes, ya habríamos muerto; más adelante seríamos, por el contrario, unos sobrevivientes. Pero siempre ese «yo» se encuentra estrechamente aprisionado en un nicho de posibilidades técnicas. Por eso es vano el debate entre quienes pretenden que sea una aventura metafísica y quienes lo conciben como una proeza técnica: se trata por cierto de ambas, una dentro de otra.
Ahora bien, la posibilidad del rechazo nos instala en una doble ajenidad: por una parte, la del corazón trasplantado, que el organismo identifica y ataca en cuanto ajeno; por otra, la del estado en que la medicina instala al trasplantado para protegerlo. Deduce su inmunidad para que soporte al extranjero. Lo convierte, entonces, en extranjero para sí mismo, para esta identidad inmunitaria que es un poco su firma fisiológica.

El cuerpo es un límite porque este es aquella zona neutra en la cual lo conocido desemboca en lo otro respecto de sí.
La línea de separación es el único lugar desde el cual el lenguaje toca lo indescriptible, y desde el cual el pensamiento puede, en una intuición fugaz, tocar el cuerpo, dejándolo en lo que es, pura alteridad.
Susan Crowley
Bibliografía
Jan Luc Nancy, El Intruso Corpus. Ed. E. M. Mettaille Paris.1992.
Corpus,